Итальянский певец и композитор Джулио Каччини (1551–1618) ― фигура неоднозначная. Он был сыном плотника, но стал членом Флорентийской камераты и любимцем графа Джованни Барди. Он пытался доказать, что музыкальный стиль первых опер ― его изобретение, но почти никто из современников не подтверждал эти слова. Известны интриги и соперничество с Якопо Пери и Эмилио де Кавальери (все трое стояли у истоков оперного жанра). С одной стороны, Каччини был «исключительным музыкантом и человеком со вкусом», с другой ― явно обладал самовлюбленным и тщеславным характером, нажил себе немало врагов и ревнивых соперников. До нас дошли три нотных публикации музыканта ― опера «Эвридика» («L’Euridice», 1600), вокальные сборники «Новая музыка» («Le nuove musiche», 1602) и «Новая музыка и новая манера письма» («Nuove musiche e nuova maniera di scriverle», 1614). Особо ценный пласт документов составляет множество сохранившихся неточных копий его произведений, что может свидетельствовать о популярности музыки Каччини.

Каччини пользовался большим авторите­том, сначала как певец-виртуоз, а в более зрелом возрасте как педагог по вокалу и музыкальный руководитель. Слава о его певческом искусстве вышла за пределы Флоренции и даже Италии. Вспомним, например, его римские гастроли, о которых Каччини писал в Предисловии к «Новой музыке», поездки в Феррару (в 1583 и 1592 годах), Париж (в 1603 и 1604 годах). Американский музыко­вед Говард Браун назвал певца «символом музыкальных достижений Флоренции». Показательно и одно из ранних свидетельств выступления Каччини при флорентийском дворе: «знаменитым своим пением» охарактеризовал его хроникер свадьбы герцога Франческо Медичи и Бьянки Капелло в 1579 году. Вокальная дея­тельность была для музыканта основной на протяжении всей его жизни. По мнению другого американского музыковеда —Майкла Маркема, — сам Каччини считал себя представителем именно певческой, а не композиторской традиции.

Характеризуя наследие Каччини, стоит учитывать первичность вокальной природы музыки. Бóльшая часть его сочинений ― виртуозные произведения для солиста в сопровождении гармонического инструмента, партия которого зашифрована в мелодии басового голоса и цифровке. Каччини постоянно меняет фактуру, переходит от сухой декламации к украшениям и обратно, использует мелкую ритмику. Даже сейчас лишь немногие певцы способны исполнять эту музыку.

Сложно в точности определить, что име­лось в виду под «благородной манерой пе­ния», однако мы можем приблизиться к пони­манию природы певческого искусства XVI ве­ка благодаря сохранившимся трактатам и учебным пособиям. В них главным образом объяснялись способы украшения чужой музыки. Солист должен был уметь перерабатывать и украшать исходный музыкальный материал, «расцвечивая» крупные длительности пассажами.
Каччини гордился тем, что сочинял сразу для «солирующего голоса и одного инструмента». Мы не случайно делаем на этом акцент, ведь во времена повсеместных обработок полифонической музыки Каччини стал одним из первых (по его представлениям — и вовсе первым), кто начал целенаправленно писать в новом стиле, знаменующем начало будущей «гармонической» эпохи. Впрочем, вряд ли это оказалось бы возможным, если бы молодой Джулио Каччини не попал под влияние идей графа Джованни Барди и его сообщества, Флорентийской камераты.

Каччини присоединился к Камерате в молодом возрасте, о чем свидетельствует письмо Пьетро Барди, сына Джованни Бар­ди: «Джулио Каччини, которого считали исключительным музыкантом и человеком со вкусом, хотя и очень молодым, был в это время в Камерате моего отца, и, чувствуя себя склонным к этой новой музыке, он начал, полностью подчиняясь его руководству, петь ариетты, сонеты и иную поэзию, подходящую для чтения вслух, с одним инструментом и в манере, которая поражала его слушателей».

Примерно в 1578‒1579 годах Джованни де Барди напи­сал адресованную Каччини «Беседу о старинной музыке и прекрасном пении», в которой, с уважением обращаясь к молодому Джулио, изложил музыкальные идеи, вдохновленные античными авторами, в первую очередь Платоном. Наиболее существенной из них для Барди была мысль о главенстве слова над музыкой. К аналогичной аргументации прибегал и Каччини в Предисловии к «Новой музыке», подчеркивая, что, согласно Платону и другим, «музыка ― это текст, ритм и в последнюю очередь звук».

Под влиянием Камераты Каччини вслед за Винченцо Галилеем начал придерживаться идеи «подражания слову» («imi­ta­zione delle parole»), согласно которой слово и ритм поэзии должны становиться организующим принципом для музыки. Описывая собственный способ композиции, Каччини говорил о необходимости сочинять, «помещая созвучия (consonanze) на долгие слоги, избегая кратких, и соблюдая те же правила при создании пассажей». Каччини никогда не отступал от этого принципа, мелодическая линия в его произведениях выстраивалась согласно поэтическим ударениям. Он не помещал длинную ноту или распев на безударный слог (особняком стоят начала и концы фраз); ударные слоги, как правило, совпадали с половинной нотой, взятой в басовом голосе, а безударные чаще согласовывались со слабыми долями, пунктирными ритмами и мелкими длительностями. Этой же цели служило подробное выписывание многочисленных пунктирных ритмов, подчеркивающих ударения. Кроме того, можно заметить в мелодических контурах декламационных фрагментов подражание интонации ораторской речи, только приведенной в более структурированную форму с определенным ритмом и звуковысотностью.

Столь напряженный текст подтверждает слова Каччини об аффекте: отсутствие пассажей и украшений в вокальной партии подчеркивает первостепенную роль слова и разворачивающейся драмы, а основная нагрузка ложится на актерские способности певца, который должен донести до слушателя трагедию, заложенную в поэзии. В таком случае невозможно скрыться за пассажами и иной вокальной «акробатикой», гарантированно вызывающей одобрение у слушателей.
Впрочем, даже в мадригале с подобным эмоционально окрашенным текстом находятся менее аффектированные места и заключительная каденция, позволяющие использовать пассажи. После постоянного декламирования текста Каччини повторяет последние две строки: «O miseria inaudita, non poter dir a voi: “Moro, mia vita”», где варьирует первоначальную мелодию и вводит украшения на долгих слогах.


Другой интересный пример осознанного применения пассажей можно наблюдать в самом известном произведении Каччини ― мадригале «Amarilli, mia bella» («Амариллис, моя красавица»). Полный тоски сюжет о любви юноши к нимфе, не отвечающей взаимностью, побудил Каччини использовать мелодекламацию на протяжении всего поэ­тического текста, кроме последней строки: «Amarilli e’l mio amore» («Амариллис, моя любовь»). Во всем мадригале он вводит украшения почти исключительно на имени Amarilli, чем акцентирует его и превращает в кульминацию при заключительном проведении.

В желании отстоять и зафиксировать собственное искусство, не допустив его искажения неумелыми импровизаторами, заключается главное новаторство Каччини.

Решение Каччини издать собственные произведения с записью всех импровизаций ― идея, немыслимая для предыдущих поколений музыкантов. Фиксирование пассажей в нотном тексте ― ограничение, вынужденно наложенное Каччини на устную традицию, стремление ее «обуздать» и навязать исполнителям собственную композиторскую волю. Это не противоречит его негативному отношению к пассажам. Скорее вытекает из мысли: если певцы неизбежно будут украшать музыку, то пусть они поют пассажи, задуманные автором.

Но сам Каччини почти не осознавал эту сторону своего новаторства — он рассматривал пассажи как часть «старой традиции», требующей переосмысления в рамках «новой музыки». Главным для него было первостепенное положение поэтического текста, из которого проистекают идеи «подражания слову» и «аффектированного пения». Однако его искусство ренессансной импровизации сохранилось для нас на бумаге благодаря протесту против традиции. После Каччини украшения начали записывать и другие авторы, и на протяжении всей эпохи барокко эта практика стала все увереннее переходить из области устного музицирования в сферу письменного.